虹膜 | 你所不知道的「文艺片」
文｜magasa
本文系原创，未经许可，请勿转载。
「文艺片」是一种类型。
文艺片 ≠ 艺术片，但在现下的语境中，「文艺片」经常被与「艺术片」的概念混用，或用来指代某种难以明确界定的「小资」、「清新」、「温情」、「浪漫」、「不包含激烈动作」的商业味较淡的商业电影。包括「文艺片」的定义实际上都是成问题的。
下面谈的，是对「文艺片」的历史概念较为正本清源的介绍，而非现今通行的那种理解。
艺术片可以被视为一种产业和创作的模式（mode），而「文艺片」，则是一种中国电影特有的类型（genre）。所以这两个术语实际上是不同层面的应用，但经常存在交叉。
「文艺片」一词，在翻译成英文的时候，经常有两种选择，一种是意译为melodrama（情节剧），一种是音译为wenyipian。两种译法都有问题，音译法老外听不懂，还得解释它的意思，而意译出的「情节剧」也是一个涵义十分模糊的术语，你用一个含混的词解释另一个含混的词，误差经常会很大。
翻译上的为难，正好佐证了「文艺片」这一类型，是华语电影独有的这一事实。
「文」字面上是文学，「艺」字面上是艺术，「片」就是电影，为什么文学加艺术加电影，就成了情节剧？按照西方人对电影情节剧的理解，一般是讲家庭、爱情的故事，人物多愁善感、经历多灾多难、情节巧合夸张、音乐凄婉动人，所以又有women's picture之称，甚至直称「哭片」（weepie）。这确实和我们传统的「文艺片」是差不多的，怪不得这么翻译。
在中国电影史的研究中，文艺电影历来被作为一种特定的准类型范畴，蔡国荣著《中国现代文艺电影研究》（1985）一书中，将文艺片定义为「偏重情绪、情感」的类型，将之限于言情、浪漫主义的范畴中。但叶月瑜认为：「文艺片」和「通俗剧」两者其实很不相似，「通俗剧」讲究戏剧性的展示、情感的夸张表现；「文艺」的概念和文艺小说有着很深的渊源，要实践一定的社会文化功能；回溯至1910年代，文艺小说特别指涉的是俄国、法国等翻译小说。此外，「文艺」在中国现代化的进程中扮演着重要的角色，被视为推进西化的工具。
「文艺」一词事实上是外来语，源自日本，1902年随着鲁迅翻译日本关于欧洲小说的评述，将「文艺」这个名词引入中国的语境。1911年，「文艺」一词在中国已经是普遍被文学界接受的名词。小说理论里面有几个重要特点，跟后来文艺片的产生有很大的关系，特别是中国的鸳鸯蝴蝶派小说。这些特点包括：人物的崇高性、善恶分明的价值判断、讲述域外的风土人情、现代形式与风格，同时必须易读，和日常语言有一定的链接性。总的来说，「文艺」是一个非常具有扩展性的复义词汇，包含文学、艺术、文化；「文艺」是西方的、翻译性和现代性强；「文艺」是现代的、向上提升的，有一定的启示和启蒙作用。五四时期的文艺特别含有浓重的社会性、社会性，力求resist西方列强的侵略，建立一现代的民族民主国家。「文艺」是一个跨语境的实践（a translingual practice），也是跨文化、跨学科的。1924年出版的由徐卓呆编译的《影戏学》（On Shadowplay），已经将「文艺片」列为第十二种电影类型，指称文艺片是把文学（特指西方高尚的小说）电影化后的作品，如托尔斯泰的《复活》。但这个概念在20年代似乎还未得到普遍应用，提及者少。（叶月瑜：「文艺」作为华语电影研究的概念）
鸳鸯蝴蝶派代表作家：张恨水
20年代上海流行的「文明戏」——即根据日本「新戏」本土化改造成的一种舞台戏——也是文艺片的源头。文明戏具备很强的情节剧特征，经常取材爱情、冒险、犯罪的故事。早期中国电影在上海的萌芽，多借鉴文明戏，像郑正秋的「社会片」《孤儿救祖记》，这两者的关系，翻开任何一本中国电影史教科书都会有，不必详述。「社会片」开了30年代「进步电影」的滥觞，猛力批判社会现实，有《神女》、《十字街头》、《马路天使》这些电影。
随着日军全面侵华，「进步电影」烟消云散。在「孤岛时期」，电影创作者特别爱改编古典文学和外国文学作品，在当时「文艺片」就是指这类从文学改编的电影，而且这一概念已经开始深入人心。
1946年，吴性栽在上海徐家汇独资创办文华影业公司，秉持一条从中小型题材入手，着重表现人物细腻感情的制片方针，大戏剧家曹禺便曾担任文华公司编导。这时，「文艺片」开始专指文华公司出品的这类作品。通常被认为代表中国电影最高艺术水准的《小城之春》，就是费穆为文华所拍，结合其类型特征，称其为「文艺片」当无不可。另外还有曹禺的《艳阳天》。1948年，内战形势紧张，《小城之春》这种「文艺片」被左翼批评家认为消极、无用，于是「文艺片」退潮，社会政治题材的电影变得更为吃香。
《神女》
1949年后，「文艺片」这种类型毫不意外被新成立的政府打入冷宫，《小城之春》在束之高阁三十多年后方才重见天日，幸而「文艺片」的香火由港台电影人尤其是香港延续下去。
五六十年代香港国语电影中著名的「文艺片」包括《不了情》（邵氏，陶秦，关山、林黛）、《蓝与黑》（邵氏，陶秦，关山、林黛）、《星星·月亮·太阳》（电懋，易文，葛兰、尤敏、叶枫）、《何日君再来》（邵氏，秦剑，陈厚、胡燕妮），粤语文艺片有《黛绿年华》（电懋，左几，紫罗莲、梅绮、吴楚帆）、《魂归离恨天》（电懋，左几，张瑛、梅绮）。
根据学者张建德的总结，这个阶段的爱情文艺片，比较注重遵守中国传统的伦理道德，讲究发乎情、止乎礼，男女主人公并非强烈的反叛者，他和女主人公的爱情多受到社会或家庭或道德观念的阻挠，但两人总是保持着情感的纯洁。男主人公在体格和人格上都十分文弱，这或许是受到更早时期「鸳鸯蝴蝶派」中公子哥形象的影响。所以在当时，这种得到女性观众青睐的文弱型男演员十分流行。
或许是受到「鸳鸯蝴蝶派」中公子哥形象的影响，男主人公在体格和人格上都十分文弱。
众所周知，60年代中期，邵氏启动阳刚革命，从此武侠片一统天下，于是「文艺片」慢慢式微。从类型的含义上，「文」与「武」的对立开始凸显，「文艺片」渐渐有了凡是不含武打的影片均算作其中的概念。70年代的香港仍产「文艺片」，只是不如武侠那么醒目了，像《小楼残梦》（邵氏，楚原，凌云、井莉）便是其中代表。我们现在经常说武侠/功夫片是华语电影特有的类型，其实，「文艺片」同样如此，两个类型隐隐然是分庭抗礼的。
随着邵氏的阳刚转型，华语电影的「文艺片」中心移到台湾，导演主要是李行、白景瑞、刘家昌等等，编剧主要是琼瑶，演员主要是「二秦二林」，因为国民党的兵败心理，台湾特有的乡愁文化，使得台湾文艺片比起香港来更加哀怨愁弱。
80年代以后，香港电影进入一个新的腾飞期，被压制多年的「文艺片」开始复兴，许鞍华、张婉婷、陈可辛、关锦鹏……都是「文艺片」代表性导演。值得一提的是王家卫，在国际影坛上，他一直是被视为华语「艺术电影」的领军人物，但如果用类型眼光来看，不妨也将他看作「文艺片」传统的延续，特别是《花样年华》，应该是将「文艺片」传统和「艺术电影」模式结合得非常好的典范。
王家卫的《花样年华》是将「文艺片」传统和「艺术电影」模式结合得非常好的典范。
至于现在为什么「艺术电影」和「文艺片」两个概念的使用被混淆，我觉得可能是因为：香港电影产业长期高度单一化的特征，一直未能孕育出「艺术电影」这种制作模式和市场，所以香港人喜欢把艺术片用他们更熟悉的「文艺片」概念来笼统指代，反正艺术片基本都不涉及武打，也符合「非武即文」的认知，而大陆又受到香港人习惯的影响，故有此说。
编辑｜徐寒冰
长按识别码可下载《虹膜》
《虹膜》是一份基于移动平台的电影杂志，每月出版两期，我们希望为读者提供中文世界里最具深度和创见的电影文字。苹果用户可点击上方二维码下载《虹膜》，或在苹果App Store商店中搜索「虹膜」来下载。也支持Kindle、多看和豆瓣阅读等所有主流阅读平台。